Galeria Konspektu 

Romuald Oramus

Kontemplatorzy sztuki

"Budowniczowie nowej sztuki" to jedno z określeń artystów tworzących oblicze współczesnej kultury. Wskazuje ono postawę czynu i konsekwentne dążenie do zmian i twórczych przełomów. Dopełnieniem takiej artystycznej aktywności jest postawa kontemplacyjna wobec dzieł i zjawisk je kształtujących z nastawieniem na to, że formalne nowatorstwo to tylko środek do celów znacznie istotniejszych niż aktualność tendencji. Trudno zarazem wykazać granicę tych postaw, zakładając, że prawdziwa sztuka zawsze jest formą transcendowania empirii w kierunku wartości duchowych.

Romuald Oramus, Rytuały codzienności I, 1997-2000; olej, płótno, 92x100 cm

Romuald Oramus, Rytuały codzienności II, 1997-2000; olej, płótno, 81x100 cm

Dwie rzeźby Michała Anioła pomyślane jako część grobowca papieża Juliusza II w kościele San Pietro in Vincoli w Rzymie, będące personifikacjami życia czynnego i kontemplacyjnego, ukazują w sposób symboliczny odmienne widzenie naszej egzystencji. Stojąca po prawicy postaci Mojżesza personifikacja życia kontemplacyjnego (vita contemplativa), skromnie odziana, kieruje wzrok ku górze z modlitewnym gestem rąk. Druga, po lewej stronie, ucieleśniająca życie aktywne (vita activa) stąpa twardo po ziemi - tam też kieruje swoje spojrzenie, dzierżąc w jednej ręce kwiecisty wieniec ozdobny, a może laur zwycięstwa i rywalizacji. Druga jej ręka spoczywa na pięknie ufryzowanych włosach, trzymając zarazem trudny do zidentyfikowania przedmiot przypominający obrożę zdobioną groteskową maską - maszkarą (mój domysł: spinka do włosów lub wygasła pochodnia?).

Ponieważ twórczość artystów jest istotną treścią modelu i filozofii ich osobistego życia, personifikacje te mogą być również interpretowane jako różne przejawy odmiennych koncepcji uprawiania sztuki i jej roli służebnej. Trzeba przede wszystkim powiedzieć, że sztuka jako trwała w czasie wartość kulturowa spełnia się poprzez działanie artysty i wysiłek odbiorcy. Artysta, który by wyłącznie sobie narzucił stan pasywnej kontemplacji własnych twórczych zamiarów, cierpieć może na niewydolność działania, a widz z założenia odnoszący się niechętnie do zjawiska sztuki wykazuje się brakiem wrażliwości estetycznej lub zwykłą ignorancją. Postawa aktywna, w której szczególnie zaznacza się indywidualność twórcy, stawia go wyżej jako autora dzieła w stosunku do odbiorcy. On - autor w takim ogólnym założeniu jako sprawca obrazów, rzeźb, grafik - nadaje im przecież ostateczny sens. Natomiast kontemplujący sztukę, choć nadal wskazują na twórcę pracy, nie wyolbrzymiają pryncypialnego podziału na autora i widza w ostatecznym "stawaniu się" dzieła. Stan wyższej duchowości jako kierunek ich poszukiwań wyznacza tutaj zjawisko iluminacji - błysku odczuwanej prawdy i piękna, zachwytu nad mistrzostwem realizacji obiektu artystycznego. W tym przypadku stany olśnienia dziełami, ucząc pokory wobec wyjątkowości ich występowania, obu stronom każą wierzyć w sens brania pod uwagę faktu wzajemnego współistnienia twórcy i odbiorcy w ostatecznym określaniu się dzieła. Niektórzy twórcy świadomi swej odrębności artystycznej i wyższych celów, którym służyli, tworząc głęboko uduchowioną sztukę, często nie podpisywali swoich obrazów lub czynili to bardzo dyskretnie. Obecnie nadal się to zdarza, należy jednak stwierdzić, że widoczne sygnowanie dzieł nie może być odbierane jako wyraz próżności ich autorów. Podpisywanie prac jest jedną z podstaw orzekania atrybucji i autentyczności artystycznych obiektów.

Przez wieki sztuka służyła zarazem budowaniu i kontemplacji świata. Artysta poddawał się pewnemu obowiązującemu porządkowi wierzeń, w tym widząc sens swej twórczości. Budował i kontemplował. Odbiorca podporządkowywał się temu układowi, wierząc zarazem, że obserwowane dzieło jest przykładem "najwyższej rangi", ułatwiającym kontakt z absolutem, Bogiem, lub że jest szansą dotknięcia i doświadczenia ukrytego porządku wszechświata. Budowanie świata obrazów, form i kształtów miało charakter nie tylko odtwórczy, ale i metakreacyjny, w tym również magiczny. Twórcy paleolitu wierzyli w moc sprawczą swych przedstawień. Odtwarzanie rzeczywistości było próbą dorównywania naturze i jej usidleniem na drodze mimetyzmu. Metaforyczne formy natomiast - nie mówiące o rzeczywistości wprost - były już stanem świadomości ukazania dodatkowych celów, jakim sztuka służyć może, będących - wspomnianym już - pójściem bardziej w głąb zjawisk, niż zatrzymywaniem się na powierzchni rzeczy.

Kontemplacyjna postawa wobec dzieł sztuki nie jest tylko delektacją estetycznych zjawisk. Uniesienia twórcze bywają porównywalne do stanów modlitewnych. Liczne obrazy pobudzają do medytacji, a nawet głębokiej modlitwy. Choć modlitwa kontemplacyjna to znacznie bardziej złożony problem łaski wiary, to jednak są artyści, którzy stan natchnienia twórczego porównywali do stanów ekstazy religijnej. W obu przypadkach szukali podobieństw szczególnego stanu ducha - jakiegoś oderwania się od ziemskiej materii, zmierzania w rejony tyleż nieznane, co wzniosłe. W tych doświadczeniach najbardziej wiarygodne zdają się być wyznania samych artystów. Oni bowiem poprzez fenomen własnej pracy twórczej "dochodzą" do szczególnych znaków "wiedzy tajemnej".

Wassily Kandinsky, twórca pierwszej tzw. abstrakcyjnej kompozycji (akwarela z 1910 r.), w swej publikacji O duchowości w sztuce, powstałej ostatecznie jako efekt wieloletnich przemyśleń (I wyd. w 1912 r.), już w tytule określił, jaki pułap sztuki jest jego celem. W początkowej części swego dzieła napisał: "Poprawnie narysowany schemat życia duchowego, to duży trójkąt skierowany wierzchołkiem ku górze, podzielony na nierówne części. Im bliżej dołu, tym są one większe, szersze i wyższe. Cały trójkąt powoli, prawie niewidocznie porusza się do przodu i ku górze; tu gdzie <<dziś>> jest wierzchołek, <<jutro>> dojdą znajdujący się niżej. To znaczy, że to, co jest dzisiaj zrozumiałe dla najwyżej stojących, a dla całej reszty jest mętnym bajdurzeniem, jutro nabierze i dla nich sensu i stanie się pasjonującą pasją ich życia". (tł. S. Fijałkowski, Łódź 1996, s. 31). W tych idealistycznych słowach artysty jest nie tylko głęboka wiara w duchowe możliwości sztuki, ale także wiara w elementarną wrażliwość estetyczną odbiorcy. W dziele Kandinsky'ego wielokrotnie odnajdujemy takie określenia odnoszące się do języka sztuki, służące uniwersalnym wartościom budowania świata, jak: "wewnętrzny malarski ton", "wiecznotrwała prawda", "wewnętrzny głos", "zasada wewnętrznej konieczności", które wyraźnie zmierzają do uchwycenia w jego mniemaniu misji sztuki, szukającej nawet poprzez ruch i dynamikę najwyższej Harmonii, poruszającej ludzką duszę.

Józef Czapski w rozważaniach na temat rytmu i gorączki tworzenia nawiązywał do przemyśleń mistyków. W Skrócie do doktryny mistycznej św. Jana od Krzyża dostrzegł "suchy podręcznik, pisany stylem prawie że podręcznika gimnastycznego, jaką może być pomocą w rozróżnieniu u siebie istotnych i sztucznych, złudnych, wmówionych uniesień i natchnień, dających w rezultacie sztukę mętną i zafałszowaną..." (J. Czapski, O wizji i kontemplacji, w: Patrząc, Kraków 1981, s. 104). Twórca cytował również w swych esejach św. Teresę z Ávila: "na to, by coś osiągnąć, nie wystarczy iść, trzeba lecieć" (O skokach i locie, tamże, s. 100). Porównywał fenomen artystycznego natchnienia do rozważań medytacyjnych Simone Weil, która twierdziła, że "uwaga na najwyższym szczeblu jest modlitwą" (J. Czapski, Czytając, Kraków 1990, s. 177). Papież Jan Paweł II - sam mający twórcze doświadczenia - w licznych wypowiedziach do artystów kierował ich myśli na wartości duchowe, nie tylko w związku z wiarą, ale i generalnymi mechanizmami tajemnicy tworzenia, z uwzględnieniem różnie pojmowanego piękna, w duchu również indywidualnej prawdy artysty, będących zarazem podstawą tożsamości kultury narodu (Listy do artystów z lat 1995, 1999).

Są w dziejach sztuki artyści, którzy w stanach modlitewnego tworzenia, jak Andriej Rublow (twórca ikon), czy błogosławiony Fra Angelico, wymalowali całe strofy hymnów ku czci Boga lub, jak w przypadku Adama Chmielowskiego, poświęcili swój wybitny artystyczny talent misji wyższej rangi - służenia prostemu człowiekowi. W tym przypadku - obok głosu powołania do tej nowej misji - najwyższe cele sztuki, jakim artysta wcześniej służył, uległy transformacji w kierunku "nowej jakości" kontemplacji jego osobistej drogi życiowej: głębokiego współodczuwania dramatu i ludzkiej biedy.

Są także artyści, dla których tworzenie to szczególny wewnętrzny rezonans jakiegoś nadrzędnego porządku kosmicznego, sposób na wsłuchanie się we własny wewnętrzny rytm, puls przemijania - jak ma to miejsce w przypadku obrazów liczonych Romana Opałki. Sztuka jest wtedy mantrą aż po kres swej doczesnej egzystencji. Sama zresztą systematyczność tworzenia, wpisanie jej w codzienność egzystencji jest często dla każdego artysty tym, czym dla mistyka modlitwa. Dzień po dniu - jak kolejne paciorki różańca. Trud tworzenia, więcej porażek niż pozornych sukcesów - to często powód frustracji i - nie bójmy się tego powiedzieć - cierpienia artysty, nie mniejszy niż przysłowiowy niesiony przez nas "codzienny krzyż życia".

Rodzi się w końcu pytanie: kontemplować czy budować? Osoby oczekujące od sztuki transcendencji, postawią z pewnością na jej metafizyczny lub religijny wymiar; ci, którzy cele sztuki widzą w ekspansji medialnej swych wypowiedzi, postawią na zmiany i ingerencje w zastaną rzeczywistość. Nie w tym jednak zdaje się być istota celów sztuki. Jako wyższa forma naszego bytowania winna być nade wszystko budowaniem kontemplacji, czyli stanów pewnej refleksji wyższego rzędu, niż konsumpcja w ramach rynku sztuki. Jeśli nie ta ostatnia jest tu godna pochwały, to co począć ze sztuczką hucpy, mody, tanich efektów i poklasków popkultury, tak ogarniających nas zewsząd?

Kontemplujmy po prostu dzieła sztuki, widząc w nich szansę doznawania wartości trwałych, nawet wtedy, gdy dzieło jest ulotne. To, co przeżyte, ma szansę pozostać w nas, powracając jak wspomnienia. Patrząc w skupieniu na obrazy nie starajmy się od razu wszystkiego zrozumieć. Kształcenie się w zakresie ikonografii, symboliki przedstawień z pewnością ułatwia i wzbogaca kontakt z dziełem. Pozwala je ogarnąć. Świadomość wielości stylów i kierunków w dziejach sztuki sprzyja naszej tolerancji wobec tego, co nowe czy nietypowe. Może jednak nie należy przyjmować zbyt pokornie postawy laika, z gruntu nie zorientowanego w tym, co oczy jego widzą czy uszy słyszą? Choć pewność wobec tego, co naprawdę widzimy jest zawodna - jest bowiem zasadnicza różnica pomiędzy tzw. gapieniem się a świadomym spostrzeganiem - to jednak elementarne intencjonalnie pozytywne nastawienie na odczuwanie wrażeń estetycznych u kogoś losowo wybranego pozwala mu na wykorzystanie wrodzonych zdolności do odczuwania stanów wyższej duchowości w kontakcie z interesującym dlań dziełem sztuki. Nie ma zarazem takiej argumentacji, siły i mocy sprawczej, aby musiały mu się podobać wszystkie dzieła zaliczane do "wysokiej kultury", czy te, które się podobają teoretykom sztuki w danym czasie.

Maria Rzepińska w swych rozważaniach na temat odbioru XVII-wiecznych obrazów, w celu przybliżania nam "teologii ciemności", tak typowej dla sztuki baroku, odwołuje się również do "doktryny mistycznej nocy ciemnej" - wspominanego już - św. Jana od Krzyża. Między innymi zwraca tam uwagę na to, że "...wiara jest nocą dla duszy, ale daje jej również światło. Im bardziej ją zaciemnia, tym więcej udziela jej światła z siebie..." W innym miejscu Rzepińska zauważa, iż wielki hiszpański mistyk "podkreśla wielokrotnie, że wiara wymaga, aby zamknąć oczy na wszystko, co dotyczy zmysłów i szczególnego poznania" (Zjawisko tenebryzmu w malarstwie XVII w. i jego podłoże ideowe, w: W kręgu malarstwa, 1988, s. 122.). Może zatem, z zachowaniem zdrowych proporcji pomiędzy odmiennością sfery religijnej i laickiej - idąc tropem przywołanych spostrzeżeń - należałoby bardziej ufać w kreacyjny typ percepcji ludzi niekoniecznie profesjonalnie do tego przygotowanych? Może tzw. "świeże oko" miłośnika sztuki, brak obciążenia nadmiarem teorii, książkowej wiedzy jest jednak archetypiczną szansą dostrzegania drogą intuicji spraw najistotniejszych w sztuce?

W świetle tych rozważań ośmielam się twierdzić, że należy kontemplować obrazy po swojemu, na miarę możliwości każdego z osobna, wybierając te zjawiska, które zdają się być dla nas bliskie i ekscytujące lub ważne. Z definicji kontemplacji (łac. contemplatio - przypatrywanie się, rozważanie) wynika m.in., że jest to "pogrążanie się w myślach, rozpamiętywanie, medytacja; przyglądanie się czemuś w skupieniu" (Słownik wyrazów obcych, Warszawa 1971). Stan kontemplacji zakłada tu także bierny proces poznawania rzeczywistości bez ingerencji i aktywności bezpośredniej widza. Jest to proces skrajnie subiektywny i indywidualny. Ale i tu nie ma jednej jedynie słusznej definicji. Są przecież dzieła o rozbudowanej strukturze przestrzennej, których odbiór polega na przemieszczaniu się wokół nich lub w nich samych, jak np. w przypadku kilku wersji dadaistycznych kolumn Mertzbau Kurta Schwittersa, których kontemplacyjny odbiór oparty był na zaskoczeniu i odkrywaniu ich detali. Podobnie mają się sprawy w przypadku dzieł genialnego wizjonera Antonia Gaudiego, czy nawet Friedensreicha Hundertwassera, których fantazyjna architektura to symfonie form, barw, zaskakujących kształtów i materii.

Zatem trudności określenia zjawiska możliwej kontemplacji w przypadku dzieł o otwartej formie, jak ma to miejsce obecnie w proponowanych działaniach interreaktywnych, interdyscyplinarnych, wciągających widza w swoisty environment - przestrzeń wokół, nadając dziełu ostateczny sens, przez ciągłe stawanie się "ciała formy". Nie można wykluczyć tych zjawisk z obszaru kontemplowania. Wątpliwości rodzić się mogą tylko wtedy, kiedy obiekty takie bliższe są lunaparku i kuglarstwa, niż kultury wysokiej. Czy w takiej sytuacji, poza wspomnianymi wyjątkami, nie jest możliwy bardziej stan tylko fascynacji - ekscytacji? Zgodnie z klasyczną i słownikową definicją można kontemplować tylko te dzieła sztuki, które taką szansę stwarzają, istniejąc w określonej formie i w określonej przestrzeni, a zarazem będąc dziełem materialnie dokonanym - zamkniętym. Jednak i tu pojawia się wątpliwość, dotycząca tego, co jest nadawaniem dziełu ostatecznego sensu w procesie jego odbioru? Nie jest ów odbiór przecież czysto behawiorystyczny. Recepcja obrazów nie jest mechaniczna i taka sama u wszystkich oglądających. Jest to proces daleki od bierności, często mobilny, pozwalający spojrzeć nawet na znane obrazy ciągle na nowo, z pełnym zachwyceniem i olśnieniem. Różna jest jednak gotowość odbiorcy do kontemplacji, jego szczególna wrażliwość i podatność na bodźce emanujące z dzieła. Emanacja ta nie jest tu wyłączną zasługą artystów - choć oni z natury swej mają szczególny dar kontemplacji świata, jak twierdził Thomas Merton: "wchodzenia w głąb siebie" i w ten sposób zdolność obrazowania rzeczywistości poza powierzchnią materii. W tej sytuacji, kiedy stan kontemplacyjny jest w dużym stopniu przesunięty na proces recepcji obrazu na drodze "konkretyzacji estetycznej", czyli wypełniania malowidła - jego malarskiej powierzchni - treścią mentalną i duchową (koncepcja R. Ingardena), można sobie wyobrazić medytacyjną reakcję widza nie tylko wobec dzieł najwyższej klasy. Bywa czasem przeciwnie, że dzieła zbyt "umasowione" i spopularyzowane - jak choćby portret Mony Lizy Leonarda da Vinci, czy Słoneczniki van Gogha - odarte z tajemnicy, w sposób wątpliwy potwierdzają schemat należnego odbioru (wielkich duchowych uniesień na ich widok - są to przecież arcydzieła), a zwykły landszaft nad wersalką może być przyczyną znacznie głębszych odczuć z racji bardziej intymnego z nim kontaktu.

Drogowskazami, punktami zaczepienia w przeżywaniu może być nie tylko ich treść, ukryte przesłanie, ale i ich forma, która jest jak kościec dla organizmu czy gramatyka dla języka. Bywa tak, że dzieła zbyt narracyjne wręcz przeszkadzają w kontemplacyjnym czy mistycznym odbiorze. Mistrz Eckhart twierdził, że aby wyrazić Istotę Rzeczy trzeba zniszczyć wszelkie podobieństwo. Epifanię Wielkiej Obecności widział w ucieczce od dosłownej rzeczywistości i próbach jej opisywania lub obrazowania (K. Zwolińska, Sztuka a modlitwa, w: Sacrum i sztuka, oprac. N. Cieślińska, Kraków 1989). Zjawisko ikonoklazmu (VIII-IX w.) dowiodło, jak traumatyczna była walka z wizerunkami w początkach chrześcijaństwa. Po tym okresie powrócono na wieki do figuracji w malarstwie europejskim. Paradoksalnie, bez jakichkolwiek instytucjonalnych nakazów, we współczesnej sztuce to forma i struktura dzieła stały się polem poszukiwania możliwości wyrazu artystycznego.

Niewątpliwie klarowna konstrukcja i kompozycja obrazu, oparta na wewnętrznym porządku, często zastosowanych kanonach proporcji, systemach miary, np. zasadach złotego podziału, wykorzystanie zmiennej rytmiki - słowem - adekwatność zastosowanych środków formalnych jest jednym z podstawowych wartości konstytuujących doskonałe dzieło sztuki. Zachowany porządek pomiędzy układami linearnymi a widocznymi masami plam kolorystycznych sprawiają dodatkowo, że obraz nabiera pełni wyrazu. Jeśli do tego dołączymy głębszą tajemnicę palety barw, jako chromatycznego kręgu o różnej długości fal świetlnych, z całym bogactwem ich symboliki w obrazie, dojdziemy do sedna koloru jako zjawiska optycznego. Światło - to jednak nie tylko efekt malarskiej wrażliwości artysty i prostego światłocienia oraz umiejętności mieszania farb. To także dodatkowa tajemnica i moc iluzyjna autonomicznej rzeczywistości malarskiej. To niematerialny byt wewnętrzny obrazu, oscylujący pomiędzy boskim pojęciem Lux a jego materialistycznym wcieleniem lumen (światło II stopnia). Nawet gdy nic w obrazie się nie dzieje, niczego "tematycznego" tam nie widać, a emanuje z niego choćby odrobina światła, obraz staje się umownym światem ukrytej tajemnicy, danej nam do odkrycia. Jeśli do tego dodamy indywidualny dukt pociągnięcia pędzla artysty - fenomen materii zastosowanych środków warsztatowych, a czasem czystość syntezy i lapidarność formy, stajemy się świadkami doznawania Piękna, które - tak różnie współcześnie rozumiane - nadal jest wartością pożądaną przez ludzi, intuicyjnie wyczuwaną tam, gdzie się ono prawdziwie pojawia. W takim wachlarzu malarskich zjawisk jest miejsce zarówno na sztukę starą, jak i nową. W odkrywanym "obszarze kontemplacji" odnajdujemy przykłady zarówno sztuki przedstawiającej, jak i abstrakcyjnej. Zachowawczej i nowatorskiej.

Ten patetyczny, a zarazem wzruszający tekst - typowy dla ducha swojej epoki - Wackenroder kończy słowami: "Niech nikt nie śmie wynosić się z zuchwałą odwagą ponad ducha wielkich artystów i sądzić ich z góry: nierozsądny to zamiar próżnej ludzkiej dumy. Sztuka jest ponad człowiekiem: wspaniałe dzieła ich kapłanów możemy tylko podziwiać i czcić, i otwierać przed nimi serca, by dostąpić wyzwolenia i oczyszczenia wszystkich naszych uczuć..." (Niemcy o sztuce - Oświecenie i wczesny romantyzm, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1800, oprac. E. Grabska, M. Poprzęcka, Warszawa 1974, s. 235-238).

Potrzebujemy ciszy. Odrzucenia nadmiaru komentarzy, tak nachalnych w sztuce współczesnej, wydawałoby się niezbędnych do jej zrozumienia. Potrzebujemy wiary w siłę naszych oczu...

Romuald Oramus  

Copyright © zespół "Konspektu" Kraków, kwiecień 2002
Statystyka