Gość Konspektu 

O edukacji artystycznej

Rozmowa z profesorem Markiem Stachowskim, rektorem Akademii Muzycznej w Krakowie

Nauka w akademii muzycznej nadal daje absolwentom wysokie kwalifikacje, choć obawiam się spadku poziomu kształcenia ze względu na dążenie do obniżenia kosztu studiów. Polscy młodzi muzycy potrafią przeciwstawiać się modzie i tradycji — mówi profesor Marek Stachowski

Adam Korzeniowski:
Społeczność akademicka krakowskiej Akademii Muzycznej po raz kolejny powierzyła Panu funkcję rektora. Jakie nowe zadania stają przed uczelnią artystyczną w perspektywie integracji z Unią Europejską?

Marek Stachowski:
— Unia to duże wyzwanie, przystąpienie do niej oznacza zmianę sposobu myślenia i konieczność dostosowania się do nieznanych nam dotąd reguł. Większość rektorów polskich szkół wyższych, nie tylko artystycznych, uważa, iż naszym najważniejszym zadaniem jest pogodzenie — bardzo mocno to podkreślam — nowych wymogów biurokratycznych z utrzymaniem wysokiego poziomu kształcenia. Wydaje się, że odmienne modele edukacji, które spotykamy w krajach Unii, uwzględniając obowiązujące w niej prawo, pomijają troskę o umiejętności absolwentów. Tymczasem my właśnie na nie kładliśmy zawsze nacisk i dlatego wielu naszych uczniów doskonale radzi sobie za granicą. Politycy Unii zwracają nam jednak uwagę na to, że troszcząc się o jakość, zapomnieliśmy o nadmiernych kosztach studiów. A przecież z wysokiego poziomu kształcenia absolutnie nie chcemy zrezygnować. Konieczność obniżenia kosztów edukacji stanowi zatem dla nas poważny problem. Obecnie zajmujemy się także wprowadzeniem systemu punktów ECTS i kształcenia dwustopniowego. Prędzej czy później, dwustopniowy model studiów stanie się bowiem koniecznością.

Wydaje się, że istnieją istotne różnice pomiędzy poszczególnymi specjalnościami i nie można określić odgórnie okresu trwania studiów licencjackich i magisterskich...

— Nigdzie nie powiedziano, że studia dwustopniowe muszą dzielić się na okresy: trzy lata plus dwa. W państwach bogatych są uczelnie, w których czas nauki wynosi sześć lat. Pierwszy etap obejmuje cztery, drugi — dwa lata. Rozważa się także inny wariant: cztery lata na uzyskanie gruntownego wykształcenia, potem roczna specjalizacja. Można też rozważyć koncepcję nowej formy studiów podyplomowych połączonych z doktoranckimi.

Uczestniczy Pan w pracach wielu instytucji. Jedną z nich jest Stowarzyszenie Bałtyckich Akademii Muzycznych, czym się ona zajmuje?

— Association of Baltic Academies of Music powstało kilkanaście lat temu z inicjatywy Wilfrieda Jochimsa, ówczesnego prorektora Akademii Muzycznej w Kolonii oraz wieloletniego rektora wileńskiej Akademii Muzycznej Juozasa Antanavičiusa. Zrzesza muzyczne szkoły wyższe państw bałtyckich. Choć to organizacja nieliczna, działa sprawnie, w przeciwieństwie do Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen — molocha, w którym mówi się o wielu sprawach, ale efekty dysput są niewielkie. ABAM działa na rzecz ludzi młodych, skupia się na organizowaniu koncertów studenckich, a także bezpłatnych kursów dla młodzieży. Chodzi o to, by studenci z różnych państw członkowskich mogli dokształcać się za granicą, ponosząc jedynie koszty przyjazdu. Niemcy fundowały nawet początkowo stypendia dla studentów ze Wschodniej Europy, co ułatwiało studia u wielu fantastycznych pedagogów. Sam prowadziłem taki kurs w Rostocku.

Jest Pan przede wszystkim kompozytorem, jakie były początki Pańskiej drogi muzycznej...

— Pochodzę ze Śląska, gdzie tradycją rodzinną jest rodzinne muzykowanie. Wszyscy moi krewni byli muzykami amatorami. Wcześnie rozpocząłem naukę u miejscowego organisty, a rodzina, która zauważyła moje zdolności, coraz częściej zapraszała mnie do wspólnego muzykowania. Grywaliśmy różne utwory, opracowane na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. W ten sposób poznałem sporo muzyki kameralnej, m.in. Franciszka Schuberta i Karola Marii Webera. Potem przeniosłem się do Krakowa, gdzie — w szkole podstawowej — trafiłem do klasy ojca Haliny Czerny-Stefańskiej, profesora Stanisława Czernego. Po dwóch latach byłem już w szkole średniej, potem przyszła kolej na PWSM...

W jakim stopniu Krzysztof Penderecki, który był Pana profesorem, ukształtował Pana jako kompozytora?

— Po nagrodach w 1959 r. przed Krzysztofem Pendereckim otwarły się nowe możliwości. Był na stypendium we Włoszech, poznał Luiggiego Nono, uczestniczył w festiwalach w Darmstadt i Donaueschingen. Moje studia zaczęły się później, perypetie życiowe zmusiły mnie do tego, żeby zarabiać; akompaniowałem wielu wielkim osobistościom operowego i operetkowego świata na akademiach, grałem również jazz, m.in. z Januszem Muniakiem. W końcu jednak uświadomiłem sobie, że tak dłużej nie można i zdałem do PWSM po raz drugi. Często wracam myślami do tego pierwszego egzaminu, który zdałem świetnie, egzaminowali mnie wtedy profesorowie Maria Dziewulska i Stanisław Wiechowicz. Wtedy nie wiedziałem u kogo chcę studiować, Artur Malawski był już ciężko chory, Wiechowicz dla mnie — przy wszystkich jego zaletach — nie był wymarzonym mentorem. Penderecki traktował mnie jak partnera, jestem tylko trzy lata młodszy od niego, uważał mnie za uformowanego, jeśli chodzi o poglądy estetyczne, człowieka. Być może miała na to jakiś wpływ moja wielka przyjaźń ze Stanisławem Radwanem, bliskim przyjacielem Pendereckiego. Nie musiałem się uczyć estetyki i filozofii nowoczesnej muzyki. Penderecki przyjeżdżał ze świata i przynosił partytury, nagrania... a dyskusje trwały bez końca. Jego zajęcia były partnerskimi rozmowami o przyszłości muzyki. Pod jego kierunkiem studiowałem harmonię w kompozycjach Prokofiewa, Messiaena, Debussy’ego czy Schönberga oraz cały barokowy kontrapunkt. Razem napisaliśmy operę dla dzieci, która była wielokrotnie wystawiana. Do dziś mam wspaniałe wspomnienia z czasów studiów u Krzysztofa Pendereckiego.

Jak określiłby Pan swój styl muzyczny?

— Teoretycy mówią, że jestem romantykiem, choć w młodości byłem zwolennikiem ostrej awangardy, bliska mi była aleatoryka, technika sonorystyczna, cała drapieżna estetyka postwebernowska. Wszystko to można znaleźć w moich wczesnych kompozycjach z 1968 roku. Penderecki wszczepił mi kult formy, ja sam zawsze chciałem ułożyć na nowo harmonikę, melikę, ekspresję... Dlatego muzykolodzy — jakby łącząc te dwie inklinacje — romantyzowania i ścisłego formowania — mówili, że moja estetyka, to estetyka eleganckiej muzyki. Małgorzata Janicka-Słysz mówi, że „jest to muzyka gładka, ale z pieprzykiem”.

Pana utwory przeznaczone są do wykonania przez orkiestry smyczkowe, kwartety i tria...

— Nie mam szczególnych upodobań, piszę na zamówienia konkretnych zespołów. To ich zainteresowanie sprawia, że w danym czasie powstaje tak wiele muzyki, np. na instrumenty smyczkowe. Jako młody człowiek próbowałem wszystkich mediów wykonawczych. Moje fascynacje brzmieniem wielkiej orkiestry przejawiły się w takich utworach jak: Poeme sonore (1975) czy Irisation (1970). Kiedy pojawiła się Polska Orkiestra Kameralna Jerzego Maksymiuka, pisałem dla niej; potem dla orkiestry smyczkowej Wiesława Kwaśnego, Wojciecha Czepiela czy Capelli Cracoviensis. To ich zainteresowanie decydowało o kierunkach mojej twórczości. Podobnie było z kwartetami, które pisałem dla Kwartetu Wilanowskiego, Varsovii, Kwartetu Śląskiego.

Pańskie Madrigalli dell’estate, Ody safickie, Neusis II to kompozycje wokalno-instrumentalne. Skąd takie poszukiwania?

— Kluczem do tej twórczości jest moja fascynacja literaturą, zwłaszcza poezją. Urzekł mnie kiedyś poemat Ptaki Tadeusza Hołuja, z którego wziąłem kilka fragmentów. I tak powstało pierwsze ogniwo cyklu wokalnego Ptaki. Później uzupełniłem je wierszami innych poetów, wszystkich na „h”: Jerzego Harasymowicza, Pawła Hertza oraz Zbigniewa Herberta. W poezji każdego z nich znalazłem wiersze zawierające tę samą metaforę ptaka–wolności. Ody Safony i Madrigalli dell’estate Gabriela D’Annunzia stały się dla mnie także źródłem inspiracji. Gdy profesor Adam Rieger zapytał: „Dlaczego piszesz do słów tego faszysty?”, pokazałem mu jego młodzieńcze sonety. Przyznał mi rację: „To piękne wiersze”. I tak powstały Madrygały lata.

Czy myślał Pan także o pisaniu muzyki dla chóru?

— Dla profesor Bronisławy Wietrznej, która prowadziła Chór Polskiego Radia w Krakowie, napisałem utwór Jubilate Deo. Jako młody człowiek napisałem też operę. Pewien mało znany poeta, którego losów nie znam, zgłosił się do konkursu na zaangażowaną politycznie pieśń wokalną i chóralną. Namówił mnie do współpracy; tak powstały dwa moim zdaniem udane utwory wokalne, napisane w technice niekoniecznie zaawansowanej awangardy, ale niestroniącej od akordyki i faktury nowszej. Może kiedyś do nich wrócę, jeśli znajdę odpowiednie teksty.

Często powtarza się pytanie, co można jeszcze skomponować w dwunastodźwiękowej skali chromatycznej?

— Czy muzyka stoi przed koniecznością rozszerzenia się? Próbowano już to robić, wykorzystując choćby mikrointerwalikę w instrumentach akustycznych. Nie udało się. Nie sądzę, by nasze słyszenie, percepcja, fizjologia słyszenia mogły to przyjąć. Natomiast widzę taką szansę przed muzyką elektroniczną. Moje doświadczenia — droga od sprzeciwu wobec tradycji do awangardy — wskazują na to, że nie uda się uciec od naturalnego systemu dźwiękowego wywiedzionego z alikwotów natury. Niegdyś miałem na ten temat inne zdanie... Powinniśmy zatem szukać nowych sposobów organizacji dźwięków. W ciągu ostatnich trzystu lat kilku kompozytorów udowodniło, że to możliwe. Myślę o Beli Bartóku, Olivierze Messiaenie, ale i o dodekafonii, która też coś nowego zaproponowała. Tradycyjny materiał dźwiękowy z pewnością kiedyś się wyczerpie, niemniej od wyczerpania możliwości wciąż jesteśmy daleko.

Pewne struktury będą się po prostu powtarzać...

— One i tak się powtarzają. Np. akord — tak zwany układ tercjowy — pełnił w różnych epokach (od modalnej muzyki średniowiecza poprzez kolejne style) zmienne funkcje. Ograniczając się do spostrzeżenia, że ilość kolorów jest ograniczona, można zapewne prorokować nieunikniony kres malarstwa. Jeśli jednak zauważymy, że barwy mają liczne odcienie, a warianty ich połączeń są niezliczone, nasze przewidywania nie będą już tak oczywiste. Podobnie jest z muzyką. Inaczej brzmi C-dur na fortepianie, inaczej w orkiestrze, a jeszcze inaczej w grupie instrumentów dętych. A to oznacza, że wszystkich możliwości wciąż nie wyczerpano.

Wielekroć bywał Pan jurorem w konkursach kompozytorskich. Jak młodzi polscy kompozytorzy prezentują się na tle zagranicznych kolegów?

— Nauka w akademii muzycznej nadal daje absolwentom wysokie kwalifikacje, choć obawiam się spadku poziomu kształcenia ze względu na dążenie do obniżenia kosztu studiów. Polscy młodzi muzycy potrafią przeciwstawiać się zarówno modzie, jak i tradycji. Wciąż mają szanse na sukces. Podobnie dzieje się na Litwie, Łotwie, w Estonii i Białorusi. Tamtejsza młodzież nadal ma świeże pomysły, w odróżnieniu od Niemców, Francuzów czy Włochów, którzy nadmierną wagę przywiązują do niezmiennych, wyuczonych kanonów estetycznych. Tradycji na pewno nie można lekceważyć, dla mnie jednak system dwunastotonowy i serializm stały się zbyt mało pojemne. Kompozytorzy niemieccy dopiero teraz pojęli, że wierność tradycji i uleganie wpływom mody czynią talent zbędnym, a jednocześnie uczą tworzenia muzyki jako czynności wykonywanej niemal mechanicznie. Nam udało się tego błędu w dydaktyce kompozycji uniknąć. Być może posunęliśmy się zbyt daleko, co naraziło nas na krytykę autorytetów reprezentujących starsze pokolenie: Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara czy Krzysztofa Pendereckiego, ale nie nauczyliśmy nikogo schematyzmu. Właśnie dlatego nasi młodzi twórcy mogą śmiało konkurować z kompozytorami zagranicznymi.

Od wielu lat jest Pan znanym i cenionym pedagogiem. Czy trudno jest uczyć kompozycji?

— Trudno, zwłaszcza dzisiaj. Kiedyś panował schemat: wykładano jakiś system, potem trzeba było układać dźwięki według pewnego schematu, a rezultat estetyczny bywał różny: mógł być znakomity, ale też i deprymujący. Sam traktuję kompozycję jako powołanie i powinność otwierania przed młodymi nowych horyzontów. Trzeba im pokazać, co zostało zrobione, gdzie teraz jesteśmy i jakie mamy perspektywy, sam wybór należy do kompozytora. Ta wiedza to dobry punkt wyjścia do twórczej pracy, choć twórczy imperatyw, to co każe człowiekowi tworzyć, nie jest przecież do nauczenia. Można natomiast dać dobry warsztat, jest on bowiem niezwykle ważnym elementem każdej pracy artystycznej.

Jako jeden z niewielu kompozytorów dawał Pan wielokrotnie dowody wielkiego zainteresowania zagadnieniami pedagogiki muzycznej. Co myśli Pan o wprowadzeniu do naszej szkoły przedmiotu sztuka?

— Stworzenie miejsca nauczania kultury i sztuki dla dzieci i młodzieży zawsze było w Polsce problemem. Istniejące u nas przedszkola muzyczne, podstawowe i średnie szkoły muzyczne są ukierunkowane profesjonalnie. Nam natomiast chodziło o to, żeby w każdej szkole podstawowej była możliwość nauczania przedmiotu artystycznego, a nie jakichś dziwnych kombinacji plastyki z muzyką. Na przykład w USA publiczne środki nie są przekazywane na profesjonalną podstawową czy średnią szkołę muzyczną, ale na potrzeby kształcenia ogólnego. Dokształcać można się prywatnie, ale w szkołach podstawowych, jeśli tylko dzieci wykażą zainteresowanie, organizuje się zajęcia dodatkowe. W Polsce szkołę ciągle się reformuje, ale z coraz gorszym skutkiem. A przecież to kwestia narodowej tożsamości — szansy, jaką dla młodych jest wykształcenie. Kompozytor zależy od wykonawcy, wykonawca od tego, kto go uczył i od słuchacza z określonymi potrzebami estetycznymi. Użyłem tu wielkich słów, ale jestem głęboko przekonany, że są one konieczne.

Serdecznie dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Adam Korzeniowski