Artykuły z poprzednich numerów:
Oko i mózg
Historią związani
Twórcza przestrzeń artysty
Obrazy, myśli, znaki...
Lament nad sztuką aktualnie
Kontemplatorzy sztuki
Kruchy mit awangardy
Dzieła sztuki rodzące dzieła
Źródła sztuki
Nie wszystko na sprzedaż...
Radość iluzji malarskiej
Malarstwo poza czasem
Romuald Oramus
Gry, zabawy, zagadki, rytuały
Zawsze lubiano mile spędzać czas wypełniając go różnymi grami, biesiadami, muzykowaniem, ćwiczeniami umiejętności. Wybierano najlepszych, wygrywano nagrody, zdobywano szczególne honory. Wszystko to odbywa się w myśl określonych reguł postępowania, na wesoło lub poważnie, w samotności lub zbiorowo na oczach publiczności. Towarzyszą temu szczególne emocje, tryumf lub gorycz porażki. Szlachetne formy współzawodnictwa, bądź karczemne metody przechytrzenia przeciwnika
Są obrazy, na których motywy gier i zabaw widzimy w sposób oczywisty. Wraz z bogactwem scen rodzajowych otwartych na doczesność życia powstają liczne motywy grających w kości i karty (Brouver, van Ostade, Cézanne), żwawo ucztujących w towarzystwie rozweselonych dziewek lub dam, oraz sceny grających na instrumentach i tańczących (Holendrzy i Flamandowie XVII w). w scenach rodzajowych dzieciaki puszczają bańki mydlane (Breugel, Chardin) lub oddają się swoim zabawom, a maskarady, karnawał, cyrk, teatr lub balet ukazują chwile szczęśliwości lub umiejętności człowieka, będące zarazem metaforą życia (Pietro Longhi, Domenico Tiepolo, Watteau, Touluse-Lautrec, Degas, Picasso).
Ale zauważamy także w sztuce motywy, którym nie można odmówić ludycznego zabarwienia, choć nie przedstawiają dosłownie gier i zabaw. Wynika to z ich organizacji przestrzennej w obrazach, zbliżonej do struktury określonych sytuacji zabawowych. w rzeczywistych sytuacjach myślimy o ograniczeniu lub wydzieleniu terenu, na którym gra ma miejsce. Istotna jest jej potencjalna powtarzalność, uporządkowana zmienność, rytm, a także przeniesienie uczestników i widzów ze „sfery pospolitej” do „podniosłej i uświęconej”. Ważne jest również napięcie gry związane z niewiadomą jej rezultatów. Wiąże się to z kolei z tzw. czynnikiem agonalnym, tzn. walki i dramatycznego współzawodnictwa[1].
Wiele scen mitologicznych i religijnych w malarstwie i w grafice zanurzonych jest tematycznie w realiach życia. Mają określony schemat aranżacji oraz ikonografii. Ukazana fikcja wizualna zawiera wydzieloną przestrzeń kompozycji, nastawioną na sugestywne oddziaływanie na widza. Zastosowane środki plastyczne „konkretyzują się” w momencie jego kontaktu z artystycznym obiektem. Taki moment wprowadza obserwatora w „krąg uświęcony”, na poziom „wyższego wtajemniczenia”, umożliwiającego zrozumienie dzieła. Jeśli przy tym w obserwowanej przestrzeni pojawiają się motywy rodzajowe, czyniące z bogów, herosów, nimf oraz zjaw organizmy materialne, wykonujące ludzkie czynności, to nie sposób nie odczuwać, że coś tu „jest odgrywane”. Bogowie przecież polują, hulają, zabawiają się, czasem w rytmie tanecznym odgrywają jakieś theatrum. Kiedy natomiast w danej scenie o poważnym tonie widzimy choć jeden epizod zabawowy, to zabarwia on dzieło swą ludycznością, nadając mu sens dwoistej natury świata oscylującego pomiędzy powagą a wesołością życia.
W rodzajowych scenach Piotra Breugela Starszego: Chłopskie wesele, Chłopski taniec i Taniec weselny oraz w obrazach alegorycznych: Przysłowia niderlandzkie, Walka karnawału z postem całość przybiera charakter permanentnego festynu i zbiorowego rytuału. Motywy zabawowe są wymieszane z przejawami „codziennej aktywności”. Jak w życiu „stan zabawy i wesołości” nie jest wyraźnie oddzielony od „stanu pracy i powagi”. Dopełniając się wzajemnie symbolizują pełnię ludzkiej egzystencji.
Ukazując alegorie życia w formie świata dziecięcego w Dziecięcych zabawach Breugel wydaje się mówić: „wszyscy jesteśmy dużymi dziećmi”. Pod taką postacią życie jest skomplikowane ze względu na motywy postępowania, czasem przypomina sny i fantasmagorie, które przedstawione za pomocą groteski, karykatury oraz deformacji wprowadzają nas w tematy eschatologiczne oraz moralizujące.
To ciągłe balansowanie pomiędzy powagą formy a groteską z elementami czarnego humoru, jest widoczne w niektórych średniowiecznych obrazach i drzeworytach, a także później u Hieronima Boscha. Jego charakterystyczne hybrydy — nadrealistyczne kojarzenia ludzi, przedmiotów oraz zwierząt — choć ukazują grozę życia, mogą wyzwalać absurdalny śmiech. Tryptyki Ogród rozkoszy ziemskich (Raj pierwotny, Raj rozkoszy i Piekła muzykantów) oraz Sąd Ostateczny ukazują charakterystyczne pęknięcie na linii świata niebiańskiego i ziemskiego, pełnego okrucieństwa, właściwie dominacji cierpienia i zła. Moralizatorskie treści wyrażają przeraźliwe monstra, sceny kaźni i tortur, odgrywanych niczym w grach elektronicznych mortal combat. Nadrealistyczna rekwizytornia kształtów, proporcji, alogicznych relacji przestrzennych czyni, że obrazy Boscha, trudne do jednoznacznego odczytania za sprawą złożoności symboli oraz alegorii, są prototypem komiksów, zagadek i rebusów. Jakby grają z widzem o utrzymanie tajemnicy głęboko ukrytych znaczeń. Zgłębianie ich jest pasjonującym przemieszczaniem się w labiryncie ikonograficznych znaków, które jak we wszystkich grach umysłowych i zręcznościowych nie zawsze dają poprawne rozwiązanie.
Ludyczność malarstwa Boscha zawiera się nie tyle w przedstawieniach, choć te w motywach i epizodach są tam obecne, ale dodatkowo w sferze ich odbioru przez widza.
Podobnie możemy odbierać niektóre dzieła Francisco Goi. w projektach do gobelinów (kartonach): Zabawa w ślepą babkę, Zabawa w małych olbrzymów, Kukła, Szczudła, a także w obrazie Pogrzeb Sardynki artysta w konwencji epoki ukazuje rozrywki, zabawy, święta swoich rodaków z ludu oraz ludyczne zachowania wyższych sfer. Ale już w grafikach z cyklu Kaprysy i Tauromachia ukazuje „niekonwencjonalny”, nieokiełznany i fantastyczny świat zwyczajów oraz obrzędowości Hiszpanów, nie będący wyłącznie obrazem odpoczynku i zabawy. Ekspresywny pełen grozy klimat tych prac wyraża mroczne tajemnice, których ikonografia jest równie skomplikowana jak u Boscha. Pełno tu upiorów, duchów, zjaw i zdeformowanych postaci. i w tym przypadku autor zmusza nas — obserwatorów do domysłów i przypuszczeń odnośnie ukrytej prawdy grafik.
Świat zabawy ukazywany w sztuce zawiera zatem wielopłaszczyznowe znaczenia. Można przedstawiać sceny rodzajowe z danym motywem gry i określoną narracją. Może artysta „grać z widzem” poprzez kamuflaż lub komplikacje ikonograficzne, może także nadać dziełu podwójne dno przesłania, z możliwością odbioru a rebours w stosunku do tego, co bezpośrednio widać. Bogactwo i przepych u Jacoba Jordaensa, Petera Paula Rubensa, karczemne zabawy w obrazach Adriana Brouwera, Davida Teniersa, szalona ekspresja fizjonomii pijaków i hulaków u Fransa Halsa, biesiadujący i muzykujący u Hendricka Terbrugghena, a także maksymalne skupienie się na umykającej chwili w scenach Jana Vermeera van Delft, są świadectwem nie tylko wspaniałości uciech życia ziemskiego. Mają podtekst wanitatywny, ukazujący nieuchronność przemijania czasu, którego zgubny wpływ na wszystko co ulotne widoczny jest w zachowaniach ludzi oraz w kształcie i wyglądzie przedmiotów, owoców, kwiatów. Wtedy właśnie coś znaczy kruche szkło, jabłko nadgryzione przez owada lub nadpsute przez czas. Rozkwitający w swym pięknie kwiat oznacza początek przemijania, a lustro przypomina o iluzji i nieprawdziwości tego świata.
Taki sposób odczytywania scen rodzajowych w malarstwie tego okresu jest konsekwencją „ikonograficznego ciążenia”, kiedy metodą skojarzeń przenosimy treść znaczeń cząstkowych na całość zjawiska. Jako że faktem bezsprzecznym w odczytywaniu symboliki martwych natur malarstwa północy XVII wieku jest pojawiający się problem vanitas i taki właśnie ukryty podtekst ma także wiele malowanych wówczas scen figuralnych („ikonografia zamaskowana”) [2].
Przedstawienia gier hazardowych w karty i kości są częstymi motywami symbolizującymi losowy, zależny od fatum i bóstwa wynik gry. w ikonologii losowość gry ma nierzadko wymiar sakralny. Świadczy bowiem w przekonaniu grających o przychylności lub niełasce Boga (bogów). Jest swoistym kołem fortuny wykreślającym rytm powodzenia w życiu. w barokowym malarstwie holenderskim bardzo często pasjom hazardu oddaje się plebs, tak jakby śmiałość w ukazywaniu emocji towarzyszących grom nie licowała z godnością mieszczan. Dopiero dwa wieki później we Francji Paul Cézanne nadał grającym w karty ton hieratycznej powagi w kilku wersjach obrazów. Motyw główny jest jednak punktem wyjścia dla strukturalnych poszukiwań budowy formy w malarstwie.
Reguły maskarady z użyciem specjalnych kostiumów, manekinów i marionetek, tworzą zaklęty świat upojnej zabawy. XVIII-wieczne maski karnawałowe i teatralne w obrazach Giovanniego i Domenico Tiepolo skrywają często treści prawdziwych nastrojów psychicznych uczestników. Wtedy nie sposób oddzielić ich indywidualnej kondycji od stanu ducha nie zawsze wesołego tłumu.
Jednak trudna do ukrycia natura człowieka przebija się czasem przez kostium lub przyjęty ceremoniał. Chciałbym przypomnieć aktorów z obrazów Antoine’a Watteau: Giles przestaje odgrywać swoją smutną rolę w komedii dell’arte, a Mezetin jest zwykłym grajkiem zawodzącym na uboczu swą pieśń miłosną.
Wiek XVIII jest okresem ostentacyjnej miłości erotycznej. Sceny salonowe i buduarowe Jeana Honorégo Fragonarda, Francois Bouchera oraz Nicolasa Lancreta ukazują świat sensualny, pełen namiętności a zarazem skonwencjonalizowany. Widziane tam tańce, zaloty, ogrodowe zabawy wyższych sfer, a zarazem „słyszana” tam muzyka lekka i zmysłowa sprzyja przedstawieniom klimatu pełnego elegancji i przykrytego pudrem. w świecie, w którym rządzi peruka, wyczuwamy wyjątkową teatralność i sztuczność oglądanej rzeczywistości (fętes galantes, fętes chempętres).
Prawda zrzuconej maski i odłożonej na bok konwencji gry błyska w chwilach ujawnionej prywatności kobiet. Ich zmysłowe i pociągające akty namalowane przez Fragonarda i Bouchera są najprawdziwszymi pieśniami i wyznaniami miłosnymi. Grając na nucie ludzkich uczuć i uniesień przenoszą sferę fizyczności ciała w obszar poezji i liryki miłosnej.
Poetyka miłosna, rywalizacja o uczucia, gra płci związana ze zdobywaniem obiektu pragnień, walka Erosa z Thanatosem są uniwersalnymi tematami w malarstwie. Świat mitów i fantazji Jacka Malczewskiego: chimery, harpie, satyrowie i fauny określają ukryte fatalistyczne siły, które mogą mieć odniesienia zarówno jednostkowe, jak i społeczno-narodowe, typowe dla sztuki polskiej przełomu XIX i XX wieku. Niezależnie od skomplikowanych znaczeń symbolicznych, będących swoistą grą z widzem, łamigłówką treści, obrazy Malczewskiego przedstawiają mitologizujące misteria świata wyobraźni. Rekwizytornia pełna alegorii i metafory oraz teatralności ubioru i fizjonomii, służy ukazaniu specyficznego modernistycznego klimatu marzeń oraz snów, z którymi współgra w treści i formie „muzyczność” tych obrazów.
Zgiełkliwość tłumu, symboliczna rola maski, szkieletu i karnawałowego kostiumu w malarstwie i grafice Jamesa Ensora ukazuje nam „teatr życia”, pełen społecznych napięć o wyraźnie negatywnych odcieniach: w wykrzywionych gębach postaci zaludniających obrazy dotykamy obrazu kłamstwa i hipokryzji, krzywdy i wyzysku. Raz jeszcze groteska i karykatura staje się ostrzem oskarżenia i demaskacji zła oraz środkiem do obrazowania motywów przemijania (Wjazd Chrystusa do Brukseli, Maski i śmierć).
Sfera muzyczna traktowana była zawsze jako rozrywka oraz szlachetny sposób spędzania czasu. w dziedzinie kultu nierzadko wiązano ją z tańcem. Jednak doznawanie muzyczności obrazu tkwi nie tylko w przedstawianiu konkretnej sceny czy w widocznej obecności instrumentów. Oparta jest ona również na szczególnej konstrukcji formalnej dzieła. Odgrywa wtedy rolę specyficzny koloryt, tzw. dźwięczność barwy, czystość tonu, zmienny rytm układów kompozycyjnych, jak również obecność kontrastów barwnych, dominant oraz kontrapunktu. Muzyczne tonacje dur lub moll mogą mieć wówczas odniesienia do tonacji kolorystycznych tworzących nastrój dzieła. „Obraz muzyczny”, w tym ujęciu, zdaje się wyzwalać w nas szczególne wibracje energii, wewnętrznie odczuwanej, podobnie jak dźwięki, poruszające nasze wewnętrzne struny wrażliwości.
*
Bardzo szybkie, kalejdoskopowe zmiany w sztuce XX w., otwarty i interaktywny charakter dzieł wprowadza nas w szczególny ludyczny charakter obecnej sztuki. Pojęcie artyzmu przesuwa się z pozycji dzieła jako skończonej realizacji na proces kreacji i mechanizmy jego odbioru. Przez wieki uważało się dzieło plastyczne za formę strukturalnie skończoną, bez istotnego elementu stawania się, tak typowego dla dramatu, muzyki, tańca czy poezji. Uważano, że obraz, rzeźba lub architektura są nie tylko efektem geniuszu i natchnienia twórcy, ale że są także wyrazem rzemieślniczych umiejętności. Stąd też w Grecji antycznej sztuki piękne były wyłączone spod opieki muz i zaliczane do dziedzin użytkowych.
Istotnym przełomem w sztuce współczesnej jest przemieszczenie się wizualnych cech kultury masowej w obszar ambitnej kreacji plastycznej. Popart usankcjonował masowy plakat, afisz i nachalność reklamy (Andy Warhol). Podnosi rozrywkowy charakter komiksu do rangi tworzywa formalnego (Roy Lichtenstein). Unikatowość obrazu i grafiki zamienia na powielalny i multiplikowalny standard. Rzeźbę sprowadza do stanu combine — połączenia starych karoserii samochodowych i zużytych opakowań (Robert Rauschenberg). Stan powagi sztuka porzuca na rzecz jarmarku nowości artystycznych, które niczym w kalejdoskopie stają się ciągle zmieniającym się widowiskiem ludzkiej inwencji.
Widz zostaje wchłonięty w otwartą strukturę dzieła. Jest zaciekawiany jego kinetyką (mobile Alexandra Caldera), którą może sterować, nadając dziełu ostateczny sens. Mechanizmy percepcji odbiorcy poddane są próbie rewizji, zanegowane są ustalone, tradycyjne sądy estetyczne. Migocące, wizualnie falujące dzieła opartu (Victor Vasarely) są „zabawką” dla oczu, które odbierają sztuczny a zarazem „prawdziwy fizjologicznie” ruch pełen zmiennego rytmu.
Sztuka współczesna przyjmuje intrygująco–zabawowy charakter w przypadku happeningu i performance’u. Odbiorca, uczestnik staje się ich integralną częścią. Dzieło to — choć otwarte na wszelkie okoliczności — mimo wszystko posiada pewną zaplanowaną strukturę i swoją ukrytą dramaturgię, odbywa się w wydzielonej przestrzeni: kręgu, specjalnym pomieszczeniu, na ulicy. Ma miejsce wtedy specyficzny rytuał, gdzie artysta jest szamanem, a widzowie wtajemniczonymi „wyznawcami” (Yves Klein, Joseph Beuys).
Struktura perfomance’u przyjąć może formę teatru plastycznej wizji, w której twórca bierze na siebie rolę demiurga poruszającego zespołem aktorów i rekwizytów niczym marionetkami. Teatr Tadeusza Kantora był syntezą form plastycznych, muzyki, tańca oraz dramatu. Jego szerokie skojarzenia historyczno–egzystencjalne („klisze pamięci”) czyniły, że my widzowie za sprawą kukieł — dublerów z Umarłej klasy, które mogły być każdym z nas, stawaliśmy się tylko za życia artysty częścią oto odgrywanego rytuału życia.
Wielkie widowisko o charakterze festynu z udziałem gapiów i poważnych obserwatorów odbyło się np. w Berlinie w 1995 r., w czasie opakowania Reichstagu przez Christo. Akcja ta posiadająca strukturę happeningu, przy całym podtekście społeczno-politycznym, imponująca w skali pomysłu, nie była wyłącznym celem artysty. To ulotne opakowanie — udokumentowane w tysiącach projektów, rysunków, fotografii z podpisem artysty — stało się obiektem dodatkowej komercji. Samo natomiast zaistnienie opakowania wyzwoliło ogromną masową potrzebę ludycznej aktywności ludzi, wtedy tak licznie tam przybywających w klimacie weekendowej rekreacji.
Nieodłączną częścią sztuki są jej formy odbioru. Rywalizacja o pierwszeństwo, konkursy, salony prezentacji dzieł, wystawy specjalne lub cykliczne czynią, że całe tzw. życie artystyczne pełne jest emocji oraz napięć. Celebruje się wernisaże i werdykty jurorów. Wielcy artyści są obiektem szczególnych zainteresowań, w których wielbiciele również rywalizują o zaszczyt znajomości lub przynajmniej bycia na moment blisko gwiazd. Twórcy przybierają pozy, odgrywają role, których się od nich oczekuje. Czasem nie mogąc zaznaczyć swej odrębności, zamiast dziełom i pracy — czas poświęcają swej popularności. Zdarza się, że kiedy już niczym zadziwić nie mogą, uciekają się do incydentów, skandali, które podnoszą do rangi działań artystycznych.
Obszar sztuki staje się terenem szczególnej gry, gdzie zachowania dodatkowe, uzupełniające „czystą” aktywność artystyczną są ważniejsze od samych obiektów nazywanych obrazami, grafikami, czy rzeźbami. Bardziej się liczy ilość, masowość oraz skala niż jakość.
Artyści dopełniając swe realizacje komentarzami zacierają granice pomiędzy praktyką a teorią. Ich manifesty i teorie artystyczne bywają prowokującymi, hermetycznymi, tajemniczymi strukturami myślowymi, często niejasnymi dla odbiorcy. Dzieła jawią się raczej jako zagadki i szyfrogramy. Czy są to jeszcze „konkursy zagadek”, które już w Grecji antycznej pod nazwą „aporiów”[3] były formą zadawania pytań, na które nie ma odpowiedzi i które jako gra towarzyska były u źródeł filozofii? Czy są one tym — oceni czas, który weryfikując pozostawi tylko dzieła mające coś istotnego do przekazania przyszłym pokoleniom.
Romuald Oramus
1995/2003
1. J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza Warszawa 1985, s. 77, 108–114.
2. Por. J. Białostocki, Symbole i obrazy, Warszawa 1982.
3. J. Huizinga, dz. cyt., s. 163.
